▲　《胸口的一击》，李·克拉斯纳，1961年，棉帆布面油画，205.7厘米×147.3厘米。纽约，卡思敏画廊
自从毕加索的立体主义吉他和塔特林的墙角雕塑之后，雕塑一直被用来创造一种没有构架的开放感。雕塑作品从柱基上被搬下，也被搬出了原先那个有构架支撑、宛如三维图像的想象空间——罗丹的《巴尔扎克》被刻意制作成向前倾斜的姿态，好像随时就要倒下，朝着雕塑与雕刻的新作品砸下去。
毕加索与塔特林都知道，只有当雕塑的重点转移到其材料上，才能彻底实现破旧立新。但是若要展现出更广阔的世界，更好地表现人体，雕塑就必须具有更大的规模，雕塑作品自身也要成为沉浸式的环境。
1960年，安东尼·卡洛（Anthony Caro）创作了自己第一件“抽象”雕塑作品，名为《24小时》（Twenty Four Hours），就是用氧乙炔焊枪将回收的金属碎片焊接在一起。卡洛此前曾前往美国，接触到肯尼斯·诺兰德（Kenneth Noland）的绘画与大卫·史密斯的雕塑作品，这些艺术家都以简单的形状、材质和色彩进行即兴创作，让卡洛深受启发，从此抛弃了以往所有的雕塑理念，用他的话来说，雕塑应该“关于”其他某个事物，而不能仅仅是一些零件的组合，就好像音乐中的音符一样[559]。两年之后他创作了《一日清晨》（Early One Morning），这是一个摆放在地上的狭长结构，涂着鲜艳的红色，像一架废弃的农机。雕塑各个部分延伸进入四周的空间，所以整个结构无所谓正面或反面，没有任何实体的感觉，也没有皮肤包裹肌体的所谓“内部”。正相反，观看者才是活着的肌体，我们不得不在作品周围徘徊逗留，才能理解它的深意：“纽约学派”的画家们在画布周围或前方随意舞蹈，卡洛则表现出了雕塑与观赏者——我们——之间的身体接触。